Umění restaurovat

Umění restaurovat

kulatý stůl na téma restaurátorství [FOYER – KULATÝ STŮL]

ROZRAZIL 06/2008 Brno

 
Kulatý stůl, kterým obvykle otevíráme RozRazil, je tentokrát o druhu činnosti, která ve volné asociaci koresponduje s celým číslem. Restaurování, jako disciplína, je vhodnou metaforou i našeho pokusu o „rekonstrukci“ pocitů, dojmů a skutečností z osudových let české společnosti, let 1968 a 1989. O politice a společenském kontextu se v tomto bloku RozRazilu nepíše nic, ale metody a technologie, kterými lze obnovit mobiliář z doby Ludvíka XIV. by mohl posloužit i k jiným účelům, například zkusit restaurovat vlastní chování z doby Gustáva Husáka, o tom ale až na dalších stranách tohoto vydání. Teď mají slovo Barbora Hřebíčková, Milena Nečásková, Igor Fogaš a David Frank. 


HŘEBÍČKOVÁ: Na konferenci Ústavu památkové péče, kde jsme se také sešli, se mluvilo o inscenaci výtvarného díla. Co si myslíte o tomto pojetí?

NEČÁSKOVÁ: To je otázka... Protože, co to inscenace výtvarného díla vlastně je? hřebíčková: Mně to připadá takové hodně časově omezené.

NEČÁSKOVÁ: To jednak, a jednak respekt k autenticitě znamená, že ta díla jsou nejlépe prezentována in situ, tam, kde byla vytvořena, to se tedy týká součástí architektury, ale i solitérů, protože i solitér byl téměř vždycky pro někoho zamýšlen. Takže tohle už je taková jasná priorita. To místo, pro které bylo dílo určeno, je součástí historie i hodnoty předmětu. A pak jsou muzea a urbanistické celky, ale zde už vstupuje do hry mnoho dalších aspektů, jako třeba bezpečnost díla, nebo finanční aspekty – komu to patří…

HŘEBÍČKOVÁ: Já se jenom vrátím k té inscenaci, ten termín použil historik umění. Mě to docela zaujalo, protože hned na začátku jsme tu narazili na mezioborovou spolupráci. Já vím, že to chápání může být rozdílné. Pro historika umění je důležitá akce, výstava, otevření zámku, zatímco aspekt restaurátorský je takový dlouhodobější a méně zaměřený na prezentaci, i když ta je samozřejmě taky nasnadě, protože vždycky je to pro nějakého diváka.

FRANK: Já myslím, že je to snaha po hledání nějakého nového výrazu. Náš obor se potýká s mnoha problematickými body, například už v terminologii, protože se mluví o restaurování, mluví se o rekonstrukci, mluví se o konzervaci, ale to jsou vlastně všechno svébytné součásti restaurátorského oboru. Pokud se ty věci začnou míchat dohromady, vzniká velké nedorozumění a zmatek. A pro veřejnost je potom vše nečitelné. Dlouholetý problém je v rozlišování, co je rekonstrukce nějaké historické malby nebo stavby a co je restaurování. Pokud se tyto dva pojmy začnou míchat dohromady, tak z toho prakticky, při realizaci, vznikne neuvěřitelný paskvil. A myslím si, že toto je i velký moment nepochopení ze strany památkářů a stavebních firem a dalších, kteří se podílejí, nebo chtějí podílet na rekonstrukci objektů a výtvarných děl. Dochází k velkým posunům v autenticitě, ke snaze o prezentaci, „výpomoc“ určité památce…

HŘEBÍČKOVÁ: Jak byste tedy rozlišil pojmy restaurování, konzervace, rekonstrukce?

FRANK: Při restaurování stávající památky se počítá s tím, že se do vizuální stránky vstupuje nějakým, i výtvarným posunem, dejme tomu retuší nebo tmelením, počítá se s určitou úpravou vizuálního stavu. Konzervace je pasivní zachování památky, nebo jakéhokoli historického artefaktu. A rekonstrukce je – v tom pravém slova smyslu – pouze replikací určitého historického stavu novými materiály, nebo dejme tomu i historickými materiály, ale není to práce na samotném objektu.

NEČÁSKOVÁ: K těm pojmům bych dodala: konzervace je v podstatě vždycky součástí restaurování a jde o proces, ať už pasivní, nebo i intervenční, který probíhá s cílem prodloužit životnost objektu, nebo zlepšit jeho konkrétní fyzikální stav, který ale také znamená neměnit vzhled, nic nedoplňovat a taky nepotlačovat defekty – jenom se starat o životnost té hmoty. Restaurování pak obsahuje estetickou i etickou složku, jde zde o způsob, jakým zpřístupnit estetickou hodnotu. A rekonstrukce je v podstatě takovou nadstavbou restaurování. Aby se podařilo zpřístupnit hodnotu objektu, tak se třeba něco doplní… Eticky únosná míra rekonstrukce se samozřejmě liší objekt od objektu, to se musí vždycky řešit individuálně. Ale ještě pokud jde o pojmy restaurování a konzervace: tady v českých zemích se někdy vede dost nervózní diskuze, která má původ v nepochopení anglických překladů těchto slov. Slovo conservation v angličtině přesně znamená restaurování a obsahuje jak konzervační, tak i estetickou stránku nějakého doplnění, retuše, potlačení defektu. To anglické conservation skutečně má tyto obě složky a v definici UNESCO, kterou jsem připomněla, jsou obě tyto složky zmiňovány a uvažovány. Ale české slovo konzervace, tato část restaurování, se anglicky řekne preservation a je podobně definováno. Ovšem toto preservation se v angličtině téměř nevyskytuje, čili takový ten náš důraz, že ve světě se konzervuje a u nás se restauruje, je možná z devadesáti procent jen nepochopením jazykové stránky. Teď už máme dvacet let svobodu a já pořád cestuji a přitom, postižena svým povoláním, prolézám muzea, strkám nos ke každému dílu a mohu říct: není pravda, že se ve světě více konzervuje, než restauruje. Všechny světové galerie mají obrazy v perfektním stavu, nenajdete defekty. Při různých vzácných příležitostech, kdy se zmiňuje restaurování těch objektů, je to vidět.

HŘEBÍČKOVÁ: Zeptám se pana Fogaše. Vy pracujete ve státní instituci, v Moravské galerii, kde se setkáváte jak s restaurátory s vysokoškolským uměleckým školením, tak s restaurátory nebo s muzejními konzervátory, kteří mají dělat práci týkající se ne rekonstrukce, ale spíš uchovávání materiálu. Mě by zajímalo, jestli se vžil ten – svého času propagovaný – úzus restaurátor, ten který dělá umělecky hodnotná díla a konzervátor, jakýsi umělecký řemeslník, nebo dokonce úplně jenom pomocník při spolupráci s restaurátorem. Je možno restaurování a konzervování personálně rozdělit?

FOGAŠ: Konzervace v rámci velkých sbírkových konvolutů je samozřejmě odlišná od restaurování v komplexním slova smyslu. Aby se však podařilo obnovit výtvarnou celistvost díla, musí se obě složky doplňovat. Ve struktuře galerie, případně muzea, je samozřejmě nevyhnutelné, aby lidé, kteří pracují přímo se sbírkou a jejichž úkolem je chránit ji, pečovat o ni, rozuměli materiálu. Zde se blížíme ke konzervaci. Oni samozřejmě mohou, dle svých odborných možností, vykonávat určité typy prací, v podstatě jde o tvorbu mikroklimatu, opravdu delikátní manipulaci, případně nějaké velmi opatrné čištění. A dál už se to dostává do polohy, kdy tito lidé musejí mít širší a hlubší znalosti, aby mohli pracovat s materiálem víc, to znamená například u obrazu provádět lokální či celoplošné fixace… Co se týká galerijní struktury, tam je několik možností. Pokud instituce nabízí profesní prostředí a má dobře zařízené dílny, tak je samozřejmě možné, že získá profesionály, jako je tomu třeba v Národní galerii nebo v Moravské galerii v Brně. Tam už jsou skutečně restaurátoři, kteří mají i licenci Ministerstva kultury. Ale současně je zde spousta lidí, kteří na svých postech pracují s uměleckými díly, s respektem k materiálu a tedy vlastně ve sféře konzervace. Pokud bychom se chtěli vrátit k mezioborové spolupráci, je samozřejmé, že tento systém může fungovat i jinak. Ne každá galerie nebo muzeum má možnost mít restaurátorské dílny a pak je na odborných pracovnících, aby se správně zorientovali a našli vhodnou formu spolupráce s restaurátory externími, nebo s jinými státními dílnami.

HŘEBÍČKOVÁ: A jak to vypadá v soukromé firmě?

NEČÁSKOVÁ: Tam neseme za provedení práce odpovědnost jako fyzické osoby… Ale samozřejmě si necháváme pomáhat s některými pomocnými nebo rutinními pracemi. Záleží tedy na vzdělání a zručnosti – mám řadu spolupracovníků, kteří vystudovali Akademii výtvarných umění, ale ne restaurování konkrétně, a přesto jsou mi užitečnými pomocníky i při manipulacích s obrazy nebo určitém způsobu čištění. Například při náročném mechanickém čištění rubu plátna, které se lépe dělá ve dvou, používám pomoc zkušených lidí. Mám okruh svých spolupracovníků, ale odpovědnost nesu sama a nenechávám nikdy nikoho pracovat samostatně.

HŘEBÍČKOVÁ: Myslím si, že například u velkých stavebních rekonstrukcí se bez pomoci ani obejít nedá, tam bývají různé technicky složitější úkoly...

NEČÁSKOVÁ: Velký objem prací je například při komplexním restaurování chrámových interiérů, což je moje doména, respektive doména mojí firmy. Pečlivě umýt několik set čtverečních metrů štuku, to je práce, kterou nemohu udělat svýma rukama. Moje odbornost je ve vytváření koncepce a v důsledném dohledu nad tím, aby byly dodržovány technologické postupy. Přitom houbou může máchat klidně také někdo jiný, kdo je vedle mě.

HŘEBÍČKOVÁ: Jak velká skupina lidí se na pracech podílí, když se restauruje celý kostel?

NEČÁSKOVÁ: Tady mohu dát konkrétní příklad, protože my léta děláme krásný chrám Nanebevzetí Matky Boží v Polné, který byl v těchto dnech prohlášen národní kulturní památkou. Děláme tam už asi šestý rok a práce jsou již zcela před dokončením. Konkrétně teď pracujeme na bočních oltářích, udělali jsme už štukovou výzdobu, nástěnné malby, obrovský hlavní oltář. Podílelo se na tom řádově třicet lidí. Ale paralelně maximálně dvacet.

FRANK: Svou roli hrají i finance. Zabezpečit kvalitní tým profesionálních restaurátorů s tou největší akreditací při takových akcích není se stávajícími rozpočty téměř možné.

NEČÁSKOVÁ: Svou roli hraje i stránka časová. Administrativa narůstá a narůstá a dokud investor nemá příslib finančního krytí, nemůžeme začít pracovat, pak máme strašně krátkou sezonu.

FOGAŠ: Časové kritérium je dlouhodobý problém při restaurátorských akcích většího rozsahu. Nejenom v důsledku sezonních prací, ale především v důsledku systému, který funguje při udělování dotací a při financování různých akcí tohoto typu. Požadavky jsou nastaveny tak, aby byl rok předem vytvořený záměr a návrh včetně závazného rozpočtu. Než se sejde komise, než se rozhodne, které akce budou preferovány, než se zjistí, zdali souhlasí Ministerstvo financí a tak dále, uběhne půl roku. Na konci května se pak dozvíte, že můžete restaurovat. Těší vás samozřejmě, že už můžete, ale problém je v tom, že už na práci nemáte dvanáct měsíců, ale jenom šest. A pak je opravdu nevyhnutelné angažovaně spolupracovat s lidmi různých profesí, kteří jsou schopni kvalitně a přesně podle požadavků vykonat dílčí práci tak, aby to odborný restaurátor organizačně zvládl.

FRANK: Mně se zdá, že některá výběrová řízení, i uvnitř institucí, jsou vypisována na tak směšné částky, že je to úplně proti fungování restaurátorů… Výběrová řízení se vypisují na třicetitisícovou zakázku, nebo i menší, přitom každé výběrové řízení také něco stojí… A prodlevy jsou u toho prostě nehorázné.
Výběrová řízení zde straší celou společnost jako jakési bašty korupce a manipulace se zakázkami, kunsthistorici a kurátoři z malých muzeí a galerií, zadavatelé těchto prací, mají strach, aby jim městský úřad nebo jejich zřizovatel nešlapal na paty a neptal se, zda náhodou nezadávají příliš mnoho zakázek stejnému týmu restaurátorů. Ale já si přitom myslím, že základem je dobrá, i dlouhodobá spolupráce a fungování, nikoli neustálé hledání a opakování nějakých výběrových řízení. Mělo by být v kompetenci zadavatelů restaurátoských zakázek, aby vzali odpovědnost sami na sebe a mohli jednat i bez toho, aby stále organizovali další a další výběrová řízení.

FOGAŠ: S tím se památkáři potýkají už léta. Jde v podstatě o to, že oni mají eticky obrovskou odpovědnost, ale minimální reálné kompetence. A ve chvíli, kdy se zakázka připravuje, mají svázané ruce právě těmi časovými prodlevami.



NEČÁSKOVÁ: Problém je také dělení zakázek na části. Já například dělám sedm let v Rumburku a x-krát jsem tam musela, naštěstí úspěšně, absolvovat výběrové řízení. Jednodušší situace nastává, když investor vypíše výběrové řízení na celek a potom práci zadává postupně podle toho, jak má přísun peněz. Ale na druhé straně nebezpečí korupce, respektive korupce samotná, existuje, to je jasné – a je špatně prokazatelná. Je také jasné, že čestné a zodpovědné vedení bez přebujelé administrativy je nejefektivnější způsob, jak něčeho dosáhnout. Ale to nejde vyřešit od stolu. To je v lidech, kulturní a etické tradici země, a ta je u nás bohužel mizerná… Konečně je to i problém cenové politiky, protože v podstatě u všech výběrových řízení, kterých já se účastním, je buďto jediným, nebo naprosto dominantním kritériem cena...

FOGAŠ: Ano, a potom kde je ta kvalita, že? Dokážete konkurovat někomu, kdo je také zaštítěn licencí, ale spolupracuje jenom s nekvalifikovanými lidmi a tedy má nesrovantelně nižší náklady?

FRANK: Z těch potíží s výběrovými řízeními vychází další problém českého restaurování. A to je určitá kvalita a modernost. Protože člověk, který se snaží dělat zakázky, vstupovat do výběrových řízení a přitom neustále sráží ceny, pak samozřejmě není schopen pracovat na úrovni, není schopen dělat rozsáhlejší průzkumy, protože se jeho práce prostě nedá protáhnout na delší časový úsek. Je jednak limitována cenou, jednak termíny. A to se potom, myslím, nutně odráží na celém oboru. Vlastně dochází ke zjednodušování restaurování, které pak nemůže být komplexní.

NEČÁSKOVÁ: Já bych s vámi v tomto nesouhlasila. Já opravdu velikou část svého profesního času strávím různými průzkumy, čili vlastně přípravou projektů. Dělám to už řadu let a můžu říct, že kvalita průzkumů prováděných za socialismu se s tím, co se dělá dneska, nedá srovnat. Určitě narostl význam průzkumu. I ve srovnání se zahraničím nemám pocit, že by se u nás restaurovalo na výrazně nižší úrovni. Myslím to dobré restaurování, samozřejmě otřesné příklady najdete, to je bez debat, ale úroveň u nás je jinak solidní.
Projevuje se i dost velké konkurenční prostředí. Spousta lidí, jejichž jména znám z mládí, se v branži už nepohybuje. Důvodů je spousta, jedním z nich je, že nebyli dost pracovití, protože těch nudných činností u restaurování je strašná síla, to si málokdo uvědomuje, když to jde dělat. A lidi, kteří například nejsou schopni trhat chmel nebo něco podobného, tak u toho nevydrží. U restaurování musíte být schopni sedět. A další věc, já na peníze myslím, když stanovuji rozpočet, ale pak už opravdu ne.

FOGAŠ: Ono bez pokory restaurovat nelze a myslím, že bez nadšení pro věc také ne. Já mám to štěstí, že lidi z oboru, které znám, splňují obě tyto podmínky. Například se nám teď povedlo získat grant na restaurátorský průzkum výtvarných děl, a to mi umožnilo spolupracovat právě s přírodovědci, například s Barborou Hřebíčkovou, také s Akademickou laboratoří ALMA, zastoupenou manželi Hradilovými. Řešíme spolu několik velmi zajímavých problémů v rámci mezinárodní spolupráce Artech. A musím říct, že mě to hodně poučilo, nejenom v oblasti technické výstavby výtvarných děl a určování autenticity věcí, ale i v možnostech, jak dělat průzkum absolutně efektivně. Třeba Artech mi umožnil získat přístrojovou techniku přímo do ateliéru a pracovat s ní, techniku, kterou bych normálně nepotkal ani z dálky.

HŘEBÍČKOVÁ: Jakou konkrétně?

FOGAŠ: Konkrétně prototyp infračerveného skeneru, který umožnil zmapovat celou plochu obrazu a odečítat jednotlivé vrstvy.

NEČÁSKOVÁ: Čili to funguje jako infračervená kamera?

FOGAŠ: Je to jako infračervená kamera, jenomže mnohem dokonalejší co se týče zobrazovacích možností. Jde o mobilní přístroj, který mapuje plochu obrazu na principu pantografu a bodově skenuje v mimořádně vysokém rozlišení.

NEČÁSKOVÁ: Ještě bych chtěla dodat k průzkumu jednu strašně důležitou věc z praxe. Když se řekne průzkum, je to šíleně široký pojem. Můžeme hovořit o průzkumech technologických, tedy o tom nejzajímavějším jádru restaurátorské práce. Ale zpočátku zde slovo průzkum padlo ve významu příprava a realizace komerční zakázky. A v tom je veliký rozdíl, je-li průzkum orientován na přípravu projektu, třeba i v tom smyslu, že se má stát základem pro určité výběrové řízení, anebo zda je součástí restaurování, kde už má přinést nějaké hlubší poznatky nebo analýzy, které budou podkladem pro volbu metody restaurování. A myslím, že lidé v širší odborné veřejnosti, tím myslím památkovou péči, kultivované a poučené správce či vlastníky výtvarných děl, si často tento rozdíl neuvědomují. Dostávám se občas do situace, kdy mám udělat rozpočet na poměrně velký projekt a když se zeptám, zda je u toho nějaký průzkum, tím samozřejmě myslím přípravu projektu – zda někdo zmapoval základní stratigrafii, druhotné zásahy, stav díla – tak oni mi řeknou, že ano, řeknou renomované jméno, a dají mi nakonec jen laboratorní průzkum autorské technologie, který je naprosto nepodstatný. To jsou potom pro mě v tu chvíli jen hezké obrázky… hřebíčková: To znamená, že je tam jenom laboratorní, nikoli restaurátorský průzkum? nečásková: To znamená, se průzkum v podstatně omezil na zkoumání technologie vzniku díla, nebo tedy technické skladby.

FOGAŠ: Zaměření průzkumu má tisíc možností a skutečně záleží na tom, co chceme dokázat, k čemu má sloužit.

NEČÁSKOVÁ: A mě třeba na tom v tu chvíli mnohem víc zajímá, zda přemalba je akrylátová, anebo jestli je to vůbec přemalba a jestli pod ní něco je.

FRANK: Je zde další zajímavá věc: zda by se měly zveřejňovat odborné poznámky stran průzkumu, například u moderních děl. Já jsem se setkal s tím, že jsem byl v podstatně zrazován od toho, abych některé poznatky o malířské výstavbě a o podkladech a vůbec malířské technice některých autorů přednášel na odborném fóru. Protože pro padělatele je to samozřejmě poměrně důležitý materiál. Mě se ale zdá, že je to takový planý strach, v zahraničí jsem se s tím nikde nesetkal...

FOGAŠ: Mně se zdá, že všichni chápeme, že v jistém směru jsou tyto informace delikátní, na druhou stranu se musíme rozhodnout. Chceme-li vývoj a pokrok posunout nějakým směrem a chceme-li vytvářet seriózní databáze, se kterými se bude pracovat, tak musíme být otevření, musíme konfrontovat názory, musíme přednášet, dělat osvětu, bavit se u stolu, jako to teď děláme. hřebíčková: Já jsem také, musím říct, docela tvrdě narazila se svou knížkou Recepty starých mistrů. Dočkala jsem se kritiky, že to je vlastně návod pro padělatele. Myslím si ale, že informace jsou jedna věc a dokázat to pak udělat druhá. A navíc, jestliže každý sám bude stále znovu přicházet na ty stejné věci, tak se nikam nepohneme. Mně to tedy připadá podobné, jako vlastnictví střelných zbraní. Střelné zbraně se prodávají lidem se zbrojním pasem a vlastně není žádná ochrana proti tomu, aby tou legálně drženou zbraní člověk někoho nezastřelil. Tohle ta společnost toleruje, takže by měla tolerovat i šíření informací.

NEČÁSKOVÁ: Já osobně nemám ráda, když se restaurování srovnává s medicínou, protože pro mě osobně je živý člověk eticky něco naprosto jiného, než moje milované umělecké dílo. To je jedna věc. Pak je tu ještě druhý základní rozdíl, že památky neřvou. Nemám ráda tohle srovnávání, ale přesto se k němu občas uchyluji a chci upozornit na obrovský rozvoj v medicíně od dob, co se poznatky sdělují, publikují. A samozřejmě, že jsou zneužitelné. Ale co není. A také se domnívám, že otevřenost a svoboda je základem dobrého života a pokroku.

FRANK: S tím souhlasím. Například obor restaurování papíru, zdá se mi, je u nás daleko pokročilejší právě díky tomu, že se v něm komunikuje, má svoje konference...

NEČÁSKOVÁ: Já tedy musím, jako člověk, který nikdy nebyl zaměstnán v žádné instituci, upozornit na jeden důležitý důvod, proč restaurátoři pracující ve svobodném povolání nejsou tak zcela otevření. Potkala jsem před časem jednoho našeho kolegu, a ten mi řekl, že při hodnocení restaurátorských prací jsou restaurátoři naprosto zbyteční. A řekl mi doslova, bylo to v Mostecké ulici, dvacet dva metry od Karlova mostu: „Vy uděláte tu práci, kunsthistorik vám řekne, zda jste to udělala hezky, vy mně řeknete, čím jste to dělala a já vám řeknu, zda jste tu malbu nepoškodila“. Na to jsem mu odpověděla, že ho ubezpečuji, že bych snadno dokázala zničit obraz i čistým terpentýnem, a že naopak dokážu použít i velmi razantních prostředků pro nástěnnou malbu a používám je, protože je potřeba je použít, aniž bych ji poškodila. Takže potom, když máte partnery tohoto druhu, samozřejmě velmi váháte, co a jak napíšete do restaurátorské zprávy. hřebíčková: Když někdo nerespektuje vaši odbornost, tak je téměř nemožné se obhájit. nečásková: Je téměř nemožné se obhájit, protože tato profese nemá objektivní kritéria. S tím se musíme smířit.

HŘEBÍČKOVÁ: Důležitá je důvěra v to, že když je někdo odborník, tak tomu rozumí. Jinak, já jsem se s tím, co jste zmínila, setkala také – když řeknu, že něco nejde a druhá strana mi řekne, že to jít musí, a není chemik, tak na to už se nedá nic říct...

NEČÁSKOVÁ: Jistě. Já často čelím dotazům: proč jste použila tohle, když to má tuto negativní vlastnost? A já řeknu, ano, má, ale také jsem mohla použít ještě toto, a to má zase onu negativní vlastnost a podobně. Já v podstatě často volím to nejmenší zlo, a to na základě svých znalostí a zkušeností. A ještě se přitom samozřejmě mohu splést, protože prostě nejsem jasnovidá. FOGAŠ: A vy máte navíc i přírodovědné vzdělání – to přece každý restaurátor nemá...

NEČÁSKOVÁ: Já mám přírodovědný titul, vzdělání mám matematické...

FOGAŠ: Aha, já myslel, že jste vystudovaný chemik nebo fyzik. Protože restaurování je typická mezioborová disciplína a jsem přesvědčen, že aspoň základní znalosti z chemie by tam v každém případě být měly… Přesto někteří restaurátoři význam přírodních věd podceňují, ačkoli absence těchto znalostí je do značné míry omezuje. Připomíná mi to můj urputný boj o kartotéku restaurátorských zpráv. Když jsem se stal vedoucím restaurátorského oddělení, narazil jsem na tvrdý odpor kolegů ze starého umění, kunsthistoriků, kteří žili v pocitu, že nějaká kartotéka restaurátorských zpráv je absolutní nesmysl. Trvalo mi to několik let, než se všechno dalo dohromady, udělal se pořádek, vznikla databanka. Pak jsem spolupracoval s památkovým ústavem, vzájemně jsme si vyměnili určité informace, čímž se vše zkompletovalo a dnes máme k dispozici tisíc restaurátorských zpráv. U nás můžete po předchozí domluvě přijít do knihovny a prezenčně si tam nastudovat, co potřebujete. Samozřejmě, že se na tyto práce vztahuje autorský zákon, takže není dovoleno fotit, ani kopírovat, ale studium se nikomu nezakazuje. A řekl bych, že v posledních letech toho studenti konzervátorství, restaurátorství a dějin umění celkem využívají.

HŘEBÍČKOVÁ: Komunikace mi opravdu připadá jako stěžejní – to je také důvod, proč jsme se tu vlastně sešli. Kdyby existovala otevřená platforma, kde by se věci provětrávaly efektivním způsobem, tak bych redaktorům z RozRazilu řekla: jsem ráda, že se zajímáte o restaurování, ale jsou tady povolanější a v oboru to máme tak nějak pořešené…

NEČÁSKOVÁ: Já jsem se kdysi snažila – protože mám ráda společnost – v rámci Asociace restaurátorů, která začátkem devadesátých let byla poměrně aktivní a měla širokou členskou základnu, o takovou vnitrooborovou komunikaci. Několik let jsem udržovala restaurátorské besedy první čtvrtek v měsíci, a nakonec jsem to vzdala v podstatě pro nezájem lidí.

FOGAŠ: Musíme věřit, že nastupující generace bude mít jiný přístup, otevřenější.

HŘEBÍČKOVÁ : Já se setkávám s tím, že restaurátoři svoji práci hodnotí s akcentem na výtvarnou stránku, nebo s akcentem na technickou stránku, jsou restaurátoři, kteří říkají, že jsou poučení řemeslníci s nějakým citem a vkusem, a jsou zase ti, kteří říkají, že jsou v podstatě umělci, kteří dělají volné umění a také restaurují. Já mám pocit, že to jsou prostě různé přístupy, které není třeba unifikovat, protože jsou tu také různé problémy.

FOGAŠ: Myslím si, že nelze oddělovat konzervaci od restaurování, protože restaurování je proces, kde tyto úkony pro záchranu materiálu musím provést nejdřív, a pak se v rámci svých možností mohu realizovat výtvarně. To samozřejmě s respektem vůči materiálu, vůči originálu a ještě reversibilními prostředky. Tedy restaurátor samozřejmě konzervuje, ale konzervátor nikdy nemá restaurovat.
Já jsem velmi rád, že jsem prošel ještě klasickým akademickým vzděláním, výtvarná přípravka pro mě byla velmi významná právě z toho hlediska, o kterém jsme mluvili. Jednak mám rád výtvarnou práci a rád jsem prošel klasickými výtvarnými disciplínami: zátiší, portrét, krajina, různé techniky a podobně. A za druhé si myslím, že právě obeznámení se s materiálem při vlastní tvorbě vytváří úplně jinou startovní čáru pro realizace restaurátorské. To znamená, že pokud dokážete akceptovat originál a současně dobře zvládáte výtvarné techniky, máte větší šanci, než kdybyste to brala čistě řemeslně. A proto mi tento styl studia vyhovoval a opravdu jsem rád, že jsem ho absolvoval v této podobě. Novější systém otevřených ateliérů je zase vynikající v možnosti rozšiřování mezioborových znalostí a schopností.

HŘEBÍČKOVÁ: Mohl byste vysvětlit, co to znamená „systém otevřených ateliérů“?

FOGAŠ: To znamená, že dnes můžete studovat třeba jeden typ materiálu a pak přejít na další, což u nás nebylo možné, my jsme museli absolvovat celé studium v jednom oboru – rozhodnout se hned na začátku a v té disciplíně skončit. To bylo vynikající v tom, že v dané disciplíně jste měla velké možnosti. Jenomže k tomu přistupuje další věc: v praxi se často řeší více materiálů najednou a Akademie neposkytovala možnost získat informace o dalších oborech, například restaurování užitého umění nebo knih. Ale v zásadě tady byla dobrá snaha pokrýt sféru, kterou u nás nikdo neřešil, protože Akademie neučí restaurování uměleckého řemesla. A teď mluvím právě jako restaurátor, který zná prostředí instituce, protože Moravská galerie je specifická tím, že sdružuje sbírky volného a užitého umění a mně, když chci tyto sbírky zajistit, nestačí rozumět technologii závěsného obrazu. Musím se umět alespoň zorientovat, pokud chci určit, kde jsou akutní problémy v rámci sbírek, musím aspoň v základních rysech rozumět ostatním materiálům. Proto jsem se v období po nástupu do Moravské galerie musel učit a prakticky nebylo kde, protože restaurování uměleckého řemesla je u nás obor, který není nikde zastřešen. Vysoká škola uměleckoprůmyslová se, pokud vím, až tento rok začala zamýšlet nad tím, zda by bylo prospěšné otevřít obor restaurování užitého umění.

HŘEBÍČKOVÁ: Já si myslím, že pro ty instituce je obtížné tento studijní obor naplnit, navíc je náročný na dílny, na vyučující...

FOGAŠ: Nicméně požadavky v praxi jsou a nejsou naplněny. Právě v užitém umění vznikají velké dluhy restaurování.

HŘEBÍČKOVÁ: Takže si myslíte, že na užité umění by mělo být také vysokoškolské vzdělání?

FOGAŠ: Určitě ano. Ukazuje se, že lidé, kteří se zaměřili na restaurování i ve sféře užitého umění, jsou výrazně lepší a rozvíjejí tento obor. Já jsem na základě konkurzu přijal absolventa Vyšší odborné školy restaurátorské v Brně, který je specialistou na keramiku, a on byl tak dobře připraven, co se týče vnímání materiálu i automatického zpracování dokumentace na poměrně vysoké úrovni, že se hned mohl zúčastnil naší výstavy Umění restaurovat umění, která v Moravské galerii proběhla v roce 2007.

RozRazil: Je dnešní výtvarná technika natolik jiná, než třeba u starých mistrů, budou za sto let restaurátoři mít z dnešní doby vůbec co restaurovat... A můžete například vy nějak aktivně spolupracovat s umělcem na technice? Funguje vůbec nějaké propojení restaurátora a umělce? frank: Propojení restaurátora a umělce rozhodně nefunguje, aspoň z mé zkušenosti, protože umělec je svébytný a pracuje živelně, takže není absolutně žádné pravidlo, jak malovat, jak tvořit a umělci se tím naprosto nezaobírají.

HŘEBÍČKOVÁ: Ono se říká, že v moderním umění je podstatný prvek akce a že těch, kteří mají zájem o trvanlivost a technické zvládnutí výtvarného díla, je málo…

FOGAŠ: Z čehož plyne, že restaurovat moderní umění je mnohem náročnější, protože u starého víte, co vás čeká, je tam jistá kvalitně zvládnutá technika, kvalitní materiál, navíc tam byly určité styly, kánony v technické výstavbě obrazu a tak dále, takže je o co se opřít. Jelikož moderní umění je často v poloze experimentu, tak i ty souvztažnosti materiálu jdou někdy přímo proti smyslu existence. Například těžký kovový modul nalepený na ultratenkém plátně – taková věc se logicky po čase zbortí a podobně. Nebo například řasy nasbírané někde na pobřeží Kalifornie a přivezené v nezajištěném klimatickém obalu do galerie a tam využité při výtvarné tvorbě probíhající přímo v místnosti. Umíte si představit, co se s tím materiálem stane, když se razantně změní relativní vlhkost a teplota? Samozřejmě, že se to rozpadne…

HŘEBÍČKOVÁ: Dalším příkladem může být plastika z čokolád, do kterých se dají červi, nebo modely z kostek cukru, které podléhají vlhkosti…

RozRazil: …nebo soška z čokolády, která se převáží do Budapešti a svítí prudce slunce...

HRANK: Ale to jsou možná většinou takové marginální projevy…

HŘEBÍČKOVÁ: To nejsou marginální projevy, já bych skoro řekla, že je to dost typické. Nebo obraz namalovaný v záchvatu inspirace na vikslajvantovém ubrusu, který samozřejmě začne opadávat a není téměř možné ho tepelně opracovat při zažehlování, pořádně to nedrží pohromadě, aby se to nějakým způsobem konsolidovalo..., je to opravdu pro vztek. A ještě navíc, když se na tom pracuje, tak je otázka, zda momentální konjunktura tohoto umělce vydrží dalších sto let.

FOGAŠ: Fakt je, že mnozí z těchto výtvarníků ani nesledují cíl, aby jejich věc přečkala věky…

FRANK: To je také problém, když už galerie dá za nějakou výtvarnou věc určité množství peněz, ta věc má i svou pojistnou částku, když cestuje po výstavách, a přitom je z materiálů, který si vůbec nedělá hlavu z toho, že má přežít. Takže potom se restaurátor snaží tu věc za každou cenu zachytit, zkonsolidovat, ale myslím si, že to v podstatě není už ani autorský záměr – snaha o přežívání té věci.

RozRazil: Takže myslíte, že vaše práce bude taková, že budete postupně čím dál víc konzervovat… Frank: Já si myslím, že takové ty výkřiky jako kostky z čokolády, nebo objekty z loje, to jsou věci, které se sice zapsaly ve výtvarném umění jako určitý vývojový moment, ale rozhodně se s nimi nemusí počítat nadále. Ty objekty splnily tu svou časově omezenou funkci šokovat, nebo přinést něco nového a vývoj jde dál a tyto věci už pak fungují jenom v nějaké dokumentaci, nebo v mentálním milieu té doby. Ale myslím si, že není naší povinností a nedá se od nás očekávat, že to budeme restaurovat, nebo že se nám to podaří, a možná, že ani nebudeme ochotni to restaurovat…

FOGAŠ: Je to spíš v pozici dobře to zdokumentovat.

HŘEBÍČKOVÁ: No, ale to bývá v intencích takového díla – měnit se, jde o akci... Navíc ta dokumentace bude určitě výtvarně zajímavá. Ale řekla bych, že časový úsek sta let restaurátory zbaví mnoha těchto výtvarných děl, která skutečně nebyla dělána na přežití. A to, co zbude, tak se třeba bude dát zrestaurovat…

Profily účastníků:
akad. mal. Igor Fogaš (1964)
Malíř a restaurátor. Držitel licence MK ČR pro restaurování kulturních památek v technikách malby na plátně, dřevě, kovu, nástěnné malby a polychromie sochařských děl. Absolvoval studium restaurování plošných disciplin na VŠVU v Bratislavě (1990). V letech 1991-1995 samostatné restaurátorské realizace. Od roku 1996 restaurátorem Moravské galerie v Brně (od r. 1997 vedoucím restaurátorského oddělení) - komplexní restaurování sbírkových předmětů, restaurátorská příprava výstavních projektů, výzkumná a publikační činnost. V roce 1998 obdržel stipendium Adalbert Stifter Verein v Mnichově na restaurování olejomalby. Řešitelem mezinárodního projektu MOLAB pro výzkum malby v rámci grantu EU-ARTECH a grantu Průzkum malby, plastiky a užitého umění, 2005-11. Spoluautorem výstavy Umění restaurovat umění, 2006-2007, která představila výsledky odborné práce restaurátorů MG a přiblížila veřejnosti restaurování jako proces ochrany a záchrany uměleckých děl v rozmanitosti jednotlivých zásahů a různých fázích průběhu akcí. V roce 2007-2008 restauroval exponáty výstav: Cranach der Ältere, Evropa Rusko Evropa, Jindřich Štyrský, Jakub Schikaneder, František Foltýn, Josefínský reliéf, Sběratelé a mecenáši, Italské zátiší a další.

ak. mal. rest. David Frank (1968)
V roce 1994 dokončil studium na Akademii výtvarných umění v Praze - atelier restaurování výtvarných děl malířských. Během studií v roce 1993 absolvoval studijní pobyt na Královské akademii v Gentu (Belgie), atelier restaurování malířských děl. V roce 1997 absolvoval stáž v restaurátorské škole v Courtauld Institute of Art and Technology v Londýně. V letech 1998-2002 pracoval jako odborný asistent na AVU v Praze v atelieru Školy restaurování výtvarných děl malířských u prof. Strettiho. Od roku 1994 až do současnosti pracuje jako soukromý restaurátor. Věnuje se restaurování klasických i moderních výtvarných děl, výtvarných děl na papíře, ale i volné malířské tvorbě. Podílel se na grantech MK ČR Restaurování moderního umění, Poškození pergamenu a knižních maleb. Jako externí spolupracovník NG v Praze restauroval obrazy pro výstavy Emil Filla, Jan Zrzavý, Josef Šíma, Antonín Slavíček a dalších autorů.

ing. BARBORA A. HŘEBÍČKOVÁ (1965)
Studovala chemii na VŠCHT a filosofii na FF UK. Od r. 1991 učila chemii restaurátory na pražské AVU, od roku 2005 pracuje v komerční firmě. V roce 2005 jí vyšla beletristická úprava deníků Vlasty Lavalové Dnes nehlásili žádné popravy v nakladatelství Prostor. Vzpomínky se týkají zážitků mladé ženy v českém pohraničí za druhé světové války a jejího milostného vztahu k francouzskému zajatci. V roce 2006 v nakladatelství Computer Press vydala knihu Recepty starých mistrů, sbírku středověkých malířských receptů se slovníkem názvosloví.

RNDr. Milena Nečásková ak.mal. (1953)
Vystudovala obor matematika na MFF UK(1976) a obor restaurátorství na AVU(1979). Od roku 1979 pracuje nepřetržitě jako restaurátorka ve svobodném povolání. Je zakládajícím členem a jednatelkou restaurátorské umělecké společnosti Brandl s r.o. Podrobnými restaurátorskými průzkumy připravila projekty restaurování interiérů kostelů Panny Marie před Týnem a kostela sv. Ignáce v Praze, Vrtbovské zahrady na Malé Straně, Šternberského paláce Národní galerie v Praze a kostela Nanebevzetí Panny Marie v Polné a se společností Brandl se podílela na realizaci těchto projektů. Účastnila se restaurování nástěnných maleb ve Svatováclavské kapli chrámu sv. Víta a na mezinárodním projektu CSI restaurování gotické mozaiky Posledního soudu na chrámu sv. Víta. Její práce byly prezentovány na několika restaurátorských výstavách, zabývá se také příležitostnou publikační a přednáškovou činností


 

HŘEBÍČKOVÁ: Myslím, že bychom třeba mohli začít jakousi definicí pro někoho, kdo o restaurování už slyšel, ale docela jasnou představu nemá.

NEČÁSKOVÁ: Co se týče definice restaurování, tak byl vydán, myslím tak před dvaceti třiceti lety, obecně přijatý materiál UNESCO... Ale teď jsem trochu zaskočena, protože to nedokážu z hlavy dosti konzistentně říct, i když bych byla schopna to dohledat… Ale v podstatě tam bylo restaurování charakterizováno jako činnost, jejímž cílem je konzervovat hmotu díla a umožnit vnímat jeho estetickou hodnotu s maximálním respektem k jeho autenticitě, případně i k jeho historickým úpravám. Jsou tam tedy dvě složky – jednak prodloužení existence hmotné podstaty daného díla, a jednak – zejména u výtvarných děl – je tam složka estetická. A restaurování má estetickou složku posílit, zpřístupnit a respektovat autenticitu. Zpřístupnit znamená například retuší potlačit některé defekty s respektem k autenticitě, nebo i odstranit pozdější doplňky. Jde tedy o zásah, který mění vzhled předmětu, a to je vždycky etický, ale i estetický problém.